2/10
Hevristična izkušnja
Modalitete aplikacije: Če gledamo s stališča likovnega ustvarjalca, je definicijski opis kontraposta zgolj informativen, ne pa tudi formativen. Definicija namreč pove, da kontrapost kot oblikotvorni cilj in oblikovni problem obstaja, ne predlaga pa metode za realizacijo v praksi. Opis usteza praktično vsaki asimetrični drži prostorskega telesa. Teh pozicij pa je neomejeno število, kar vodi v inflacijo pomena kontraposta, ne pa v njegovo raz-rešitev. V praksi si premeščanje »teže« predstavljamo kot prenos oz. premikanje bremena z enega prostorskega tóposa na drugi. Kiparsko premeščanje teže pa je zaradi statičnosti kipa lahko le iluzija realnega premeščanja. Zato si v kontrapostu udejanjeno premeščanje teže lahko razlagamo kot virtuani upor proti sili teže, ki ji je mogoče ubežati le z virtualnim gibanjem. Stvar metode pa je, kako sebi in drugim predočiti iluzijo gibanja v kontrapostu.
Naša operativna izkušnja pri definiranju kontrapostne dinamike kipa je okrog leta 1990 izhajala iz modeliranja velikega števila majhnih, cca 5 cm visokih glinastih krokijev. Naš cilj je pri tem bil usmerjen k iskanju metrične–kvantitativne izkušnje kontraposta, ki pa nikakor ni bila usmerjena h kritiziranju klasične leksikografske definicije. Hitrost izdelave figurin je izklučevala vrsto racionalnih presoj, ki so pri gradnji neke večje kiparske enote nujno potrebne: postavitev, proporcije ter razporeditev in ritem kiparskih mas. Modeliranje figuric je sčasoma preraslo v automatizem, ki je napovedoval konkretno spoznanje o geometriãni naravi kiparskega prostora. Pri tem smo si predstavljali, da je celoten razpored delov znotraj krokijevega volumna podrejen sistemu nekakšnih prostorskih koordinat, ki so sledile tedaj še neznanemu, a trdnemu prostorskemu vodilu kot prostorskemu atraktorju. Ločeno izdelana ridimenzionalna žičnata konstrukcija je pojasnila, da je misel o prostorskem vodilu izrazljiva z obliko trolistnega vozla. Pri tem smo imeli v mislih obliko vozla v navadni, mehko ukrivljeni izvedbi. (sl.225 A). Intencionalno je krivulja učinkovala prostorsko dinamično in očitno predstavlja imaginacijo gibanja skozi vse tri prostorske ravnine. S tem je odprla možnost refleksije artefakta, v uvodu nakazanega distanciranja od “empiričnosti” figure in nanjo dovolila pogledati kot norma “od zgoraj”, na način, kakor to dovoljuje oz. omogoča model trolistnega vozla. Hevristični princip je z modelom pridobil podporo uma, vozel je postal orodje v samokritiki lastne kiparske prakse. Koncept prostora bomo imenovali dvodimenzionalni vozelni prostor (skrajšano 2DVP). Atraktor naše razlage kontraposta je v osnovi geometriziran torus z navitjem trolistnega vozla v tlorisni projekciji. Vsebuje absolutni volumen, ki je v svojo sredino ujel relativnega.
Formalizacija
Metrična izkušnja z vozlom kot izraznim sredstvom odpira pot k formalni analizi kontraposta. Kaj pomenita izraza formalna analiza in kritika, v slikarstvu najbolje ponazarjata primera linearne perspektive in zvite evklidske geometrije. Linearna perspektiva je primer paradigme v likovni umetnosti, ki vsebuje tako teoretični, kot tudi praktični verifikacijski kriterij. Omogoča nepristransko teoretsko refleksijo in podaja kriterije za pravilno praktično delovanje v okviru izbranih operacionalnih izraznih sredstev. V linearni perspektivi Brunelescija in Albertija določa geometrijska mreža za linearno perspektivo kot definiens pravilnost interpretiranega predmeta, npr. ulice, krajine itd. kot definienduma. Enkratnost linearne perspektive je v osnovi določena z: 1. evklidsko geometrijo kot prostorom, ki predstavlja epistemsko vsebino pojma in 2. konvergenčnimi linijami in gradienti kot vizualnim načinom dojemanja prostora; to je dvojica psiholoških globinskih znakov, ki tvorita kognitivno vsebino pojma perspektive. Po Butini je “perspektivična risba globine prostora likovno pravilen linearni način oblikovanja slikarskega prostora... Butina piše, da je “linearna perspektiva tipičen primer prostorske sintakse”. Omogoča projekcijo tridimenzionalnih predmetov realnega sveta na dvodimenzionalni slikovni ravnini, kar hkrati ustreza človekovi naravni percepciji globinskega polja. Prostor Zvite evklidske geometrije je geometriziran koncept prostora, ki je blizu izometrični projekciji in se izvaja na torusu s 4 vogali in 4 vrteninskimi ploskvami (glej točka 6.4.3, str. 382).
[1] Atraktor je matematični pojem, ki izhaja iz teorije kaosa. Prvi, ti. čudni atraktor je izdelal Edward Lorentz leta 1963 s preprostim sistemom enačb. Atraktor funkcionira kot točka ali tir, ki privlači druge točke ali tire. Ima več oblik. Enostavni so točkasti, limitni cikel, atraktor torus, kvaziperiodičnost idr. Obstajajo pa tudi bolj zapleteni, kaotični atraktorji. Teorija kaosa pozna atraktorje, ki so nastali pri preučevanju vremena, bioloških sistemov, npr. čebel ali epidemijah, fraktalov, časovnih intervalov, simulacijah galaktičnih sistemov. Povzeto po Gleick, James, Kaos, DZS, Ljubljana, 1991, Primarni vir: Gleick, James ,Caos, Making a new science, Penguin books, 1987.
Hevristična izkušnja z mehkim, zaokroženim trolistnim vozlom V3/2 razen rotacij ni nudila posebnih optično kognitivnih sredstev, s katerimi bi bila formalna analiza in kritika kipa dejansko mogoča (sl. A) .Vseeno pa je bila nosilec važnega formalnega sporočila: Pri tem gre za analitično razlago spoznanja, da figura sočasno rotira v dveh ravninah prostora, v medialni in ortogonalni. Če obe stanji izpostavimo, potem rotacijski, cirkularni gibi potekajo v medialni ravnini figure. V smeri npr. naprej ali nazaj ustrezajo prevalu in premetu (zeleni krog na sl. B). Drugi tip gibanja je torzijski, vrtilni, na stran in poteka pravokotno na prvega v ortogonalni ravnini. Temu npr. ustreza drsalec v vrtenju ali metanje diska (rdeči krogi na sl. A2). Toda v figuralnem gibu sta obe komponenti gibanja, tirna in vrtilna združeni. B: Druga izkušnja je nastala z geometrizacijo vozla. Pri tej obravnavi se pojavi možnost vpeljave v
perspektivičnih lastnosti. Geometrizirane toroidalne like smo že spoznali pri torusnih številih. Sedaj bomo dali poudarek geometriziranemu vozlu V3/2 na način triangulacije (sl. B1,2). C2: Tretji pripomoček izhaja iz shematiziranega prikaza figure v prepogibu in zasuku v medialno ravnino. Pri tem sledimo že obravnavanim perspektivičnim konstrukcijam figure v petem poglavju (sl. 182, 183 in 184). Autonomen prikaz zasuka s palico, kockami (rombi) in vpeljavo topološke luknje vodi k nastanku tribarja T-4-4-2MT4-1.
V likovni, dvo- in tridimenzionalni realnosti obstajajo za dosego tega cilja na praktični in teoretski ravni tri generalne strategije: 1. Artikulacija likovnega premeščanja teže in položaja lahko postane stvar optične iluzije in posebne perspektivične obravnave figuralnega motiva. Pot k teorijski razlagi kontraposta v tem primeru vodi preko lokalno prisotne evklidske geometrije v 2D vozelnem prostoru (sl. 226 A1,2). 2. Ker je telo v gibu ukrivljeno (prepognjeno), je kiparski ekvivalent teži lahko tudi razmerje oz. kontrast med konveksnim in konkavnim. Pot k teorijski razlagi kontraposta vodi v tem primeru preko strukture hiperboličnega paraboloida, Moebiusovega traka 3 in metode topološke perspektive (sl. 226 B1,2). 3. Likovna spremenljivka smer v likovnem prostoru ima na konceptualni ravni svojo ustreznico v linearnem vektorju. Množica linearnih vektorjev lahko tvori mrežo vektorjev, ta mreža pa dobiva s posredovanjem treh zakonov Gestalta (Köhlerjevimi figuralnimi poučniki, Köhler-Wallachovo razlago nasičenosti in trikotnim gama gibanjem) svoj pomen v razlagalni metodi vektorskega polja (sl. C1,2). Opisani trije postopki so med seboj primerljivi, kompatibilni in razlagajo kontrapost na frontalnem, reliefnem planu.
[1] Butina, Milan; Slikarsko mišljenje, cit. str. 251
